ГоловнаПсихологіяГендерна психологія
« Попередня Наступна »
Колектив авторів. Гендер для «чайників», 2006 - перейти до змісту підручника

репрезентації: Про Б Р А З М У Ж Ч І Н І Ж Е Н Щ І Н У К У Л Ь Т У Р Е

Слово «репрезентація» має два значення. Перше відсилає нас до тих жанрам культури, де створюється, конструюється той чи інший образ світу. Це література, живопис, кіно, реклама, масмедіа, різні види поп культури (поп музика, шоу тощо). Крім того, термін «репрезентація» означає і сам образ. Обидва значення слова, як не важко здогадатися, близькі: в кожному жанрі репрезентацій є свої правила конструювання світу, так що жанр в цілому являє собою спосіб опису, якусь модель, образ цього світу.

Наша свідомість відтворює чи не реальність як таку, але наші уявлення про неї. Тому в будь репрезентації, в будь-якому образі присутній ціннісний момент, тобто ставлення до відтворювати образ, явищу. Якими б «реалістичними», «достовірними», «схожими на життя» не виглядали твори мистецтва, вони більше говорять про людей, їх створили, ніж про «об'єктивної дійсності».

Репрезентації мають відношення до простору символічного: різноманіття життя в них підганяється під певні стереотипи. Іншими словами, літературні твори, кінофільми, рекламні ролики, газетні нариси про героїв сучасності ці стереотипи і створюють і через прийняту в культурі систему передачі знань роблять їх надбанням суспільної свідомості. Це впровадження у свідомість може бути таким потужним, що мрії репрезентацій будуть прийматися і за реальність, і за істину.

Ось чому так важливо вміти критично аналізувати образи. Репрезентації подібні мови: за допомогою них люди спілкуються один з одним, осмислюють своє життя і передають культурні навички та цінності.

У російській культурі починаючи з XVIII століття жінка поступово висувається в центр репрезентацій. Жіночі образи стають символами часу: образи імператриць в мемуарах XVIII століття; знамениті портрети вихованок Смольного інституту, в яких жінка постає як об'єкт захоплення художника і істота, наділена душею і темпераментом (перетворення жінки на об'єкт захоплення, відкриття краси жіночого тіла і туалету для російської культури в ті часи було символом європейськості та новизни); літературні жіночі образи XIX століття, головні характеристики яких - уміння відчувати, любити і страждати; жінки, що символізують шлях у революцію, як героїня вірша в прозі І. С. Тургенєва «Поріг» - для одних божевільна, а для інших - свята.

У радянську епоху створюються образи жінок нового світу. У середині 30 х років ХХ століття, в епоху великого терору, в ілюстрованому журналі для масової аудиторії «Огонек» 70% візуальної інформації представляли собою фотографії щасливих жінок, при тому, що репортажі про політичні процеси були скупі і лапідарних. Сюжети всіх культових фільмів 30 х - «Свинарка і пастух», «Світлий шлях», «Цирк», «Серця чотирьох» - будувалися навколо жіночої долі. У цьому ж контексті можна назвати «Батьківщину мати» як символ сорокових і героїнь військової лірики, які віддано чекали і тим врятували чоловіка і країну або ж пожертвували собою, ставши новими святими.

Домінування жіночих образів у сучасній глянсовою продукції очевидно.

Незліченні і прекрасні образи жінок в образотворчому мистецтві і літературі Росії могли б служити потужним контраргументом феміністськи налаштованим інтелектуалка, твердять про репресованість жінок в культурі. Однак задамося питанням: чому жінка опиняється в центрі репрезентацій? І чи не пов'язано це з її роллю об'єкта захоплення, захисту, турботи, піклування, управління, споживання, яка відводиться їй в культурі і чоловічим спільнотою?

Пригадується анекдот радянських часів. Грузин (а образ грузина в жанрі анекдоту 70 х років минулого століття концентрував у собі риси істинного мачо) з дівчиною обідають в ресторані, де гуляють в основному теж грузини. До парі підходить один з таких красенів і каже, звертаючись до кавалера: «Можна запросити на танець твою принцесу?» «Ні», - категорично відповідає супутник принцеси. Через якийсь час до столика підкочує наступний: «Можна запросити на танець твою королеву?» І отримує ту ж відповідь. Коли до парі наблизився третій любитель танців і знову став просити у кавалера дозволу запросити даму зі словами «Можна запросити твою богиню?», Дівчина не витримала і сказала: «Чому ви звертаєтеся до нього, запитаєте мене». На це її супутник похмуро промовив: «Мовчи, корова, коли джигіти розмовляють!»

Важливо те, з якої позиції створюється жіночий образ. Тут можна говорити про так званий «чоловічому» (який панує, владному) і так званому «жіночому» (альтернативному) погляді на проблему, про те, щоб жінка з об'єкта репрезентації стала її суб'єктом. Ось чому робляться спроби створення альтернативної історії мистецтва, жіночого мистецтва, альтернативної історії культури, що базується на інших принципах конструювання і жіночих, і чоловічих образів.

У Радянському Союзі було досить багато письменниць жінок, проте «жіноча проза» зі своїм особливим світом з'явилася тільки в 80 ті роки ХХ століття. Анні Ахматовій належать знамениті рядки: «Я навчила жінок говорити ...», хоча й до неї існувало чимало жінок, які пишуть вірші. До жіночого суб'єкту репрезентацій ставлення до цих пір поблажливо презирливе, як до творця «другого сорту». Звідси оціночно бридливе поняття «дамська література», або використовується деякими критиками визначення «менструальна проза» по відношенню до творчості Л. Петрушевської, Н. Садур та інших жінок письменниць, які заявили про специфічно жіночих проблемах (пологи, викидні, аборти), і несерйозне ставлення до слова «поетеса». Так, багато жінок, які досягли великих успіхів у літературі, гордо називали і називають себе «поетами», та й сама Анна Андріївна продовжила свої знамениті рядки не сказати щоб гендерно коректно:

«... Але як їх замовкнути змусити? »

Як би то не було, домінуючими в російській культурі образами жінок продовжували до недавнього часу залишатися образи, сконструйовані чоловіками. І саме з такими образами самі жінки ідентифікували себе.

Жіночі та чоловічі образи в культурі тісно пов'язані з тим жанром, в якому вони створюються. Тут все має значення: і соціальна функція жанру, і його історичні корені, і внутрішні закони. Творці образів часто несвідомо (ненавмисно) транслюють культурні стереотипи, завжди вкорінені в людському досвіді.

І вивчення, аналіз репрезентацій допомагає нам зрозуміти цей досвід. У російській культурі слабо виражене властиве Заходу поділ на публічну і приватну сфери. Інакше кажучи, приватний людина в Росії ніколи не був до кінця приватним, всі його проблеми завжди трактувалися як безпосередньо суспільні. Невипадково роман М. Г. Чернишевського «Що робити?», В якому гендерні проблеми стають основою сюжету, був сприйнятий як роман про нових людей, змінюють обличчя Росії, як твір, де усередині матримоніальних проблем визрівали революційні ідеї. У російській культурі немає «просто жінок» і «просто чоловіків»: кожен образ - це завжди розмова про якийсь соціальний статус. Онєгін і Печорін - «дворянські інтелігенти», за любовними пригодами яких стоїть пошук свого місця в суспільному житті.

Героїні романів першої половини XIX століття - це дівчата з «дворянських гнізд». Некрасов пропонує читачеві новий жіночий ідеал у вигляді «величавої слов'янки» з селян. У радянський час жінка - це «працівниця» або «селянка», а дівчина не «просто красуня», а «Дочка Киргизії». У 1990 і роки в жовтій пресі з'являється вислів «Жінка - друг бізнесмена!». Іншими словами, гендерні репрезентації в російській культурі грубо і відкрито вбудовані в систему влади, і по них легко простежити зміну ідеологічних орієнтирів у житті суспільства і держави.

Пропонуємо короткий огляд конструкцій мужності і жіночності в різних жанрах культури, взявши за основу роль цих репрезентацій в сучасної гендерної ситуації. Спробуємо описати традиції та стереотипи створення жіночого і чоловічого образу, властиві вітчизняній культурі, як вони представлені в літературі і кіно.

Література в Росії аж до 90 х років ХХ століття була найважливішим культурним проектом. В офіційних документах радянської епохи так і говорилося: «роль літератури і мистецтва», що свідчить про те, що словесна творчість розумілося як щось важливіше, ніж просто мистецтво, а поет, отже, був у Росії, як зауважив Є. Євтушенко, « більше ніж поет ». В силу історичних обставин художня література виконувала функції філософії, творів з проблем моралі та релігії, політичних маніфестів і інш. На літературу орієнтувалися і інші види мистецтва. Як приклад можна привести жанрову живопис, яка передбачає наявність якогось сюжету (як у літературі), підвищену роль слова в радянському кінематографі, радянську масову пісню і пострадянську рокмузику, де велику роль грав текст. Саме література, особливо в XIX столітті, представляла значущі для суспільного життя типи, характери та моделі людської поведінки, конструювала ідентичності. При цьому література часто випереджала дійсність, створюючи зразки поведінки, яким потім люди слідували у своєму житті. Так, російська тероризм 60-80 х років XIX століття буквально вийшов з книг Степняка Кравчинського, а «дівчинки російського терору» відкрито орієнтувалися на героїню вірші в прозі І.Тургенєва «Поріг». Іншими словами, Росія була літературоцентричної країною. І гендерний аспект був для російської чи тератури вкрай важливим.

Якщо звернутися до класичних літературних творів, які вивчаються в школі і визнаються суспільством як безумовна цінність, то в них жіночий образ займає одне з центральних місць. Він виступає як горизонт духовних і моральних пошуків чоловічого героя і як своєрідний критерій його спроможності. При цьому самі чоловічі образи - це, як правило, слабкі чоловіки, яким так і не вдається до кінця реалізувати свою самість, так що жінці ще і відводиться роль рятівниці, подібно до героїні билини «Ставр Годинович» Настасье Мікулішна, яка «на своїх косах» витягла чоловіка з біди.

Авторське співчуття в канонічних творах майже завжди на боці жінки, а про чоловічу героя автор жалкує як з тих чи інших причин не виправдав його надій. Ця сюжетна схема працює протягом усього XIX століття починаючи з «Бідної Лізи» Н.М.Карамзина. Селянська дівчина Ліза представлена ??як істота чутливе, ніжне і безкорисливе. Вона дарує Ераст свою любов, але світська людина Ераст занадто залежний від свого суспільного становища і від своїх звичок. Він розуміє, що слабкий, і відмовляється від Лізи, хоча і любить її. Слабкий в цьому сенсі і Онєгін, і Рудін, і звичайно, Обломов, якого Ольга Іллінська так і не змогла відірвати від його улюбленого дивана. Жіночі героїні, як правило, пов'язують з чоловіком можливість своєї людської реалізації. Вони цілком згодні на традиційну роль дружини і навіть не бояться засуджуваній суспільством ролі незаконної подруги, але тільки герой не може зважитися навіть на подібний крок. Любовні сюжети російської класики сприймалися критикою і читачем як сценарії зміни самого життя, її укладу в цілому, тому поступово жіночий образ, що закликали про любов, турботу, захист, стає символом Росії. Невипадково жіночі образи виявляються тісно пов'язані з простором. Герой приїжджає в село, в родове гніздо, і там виявляється чудова дівчина. Поступово жіночий образ стає втіленням національних рис. Це і Наташа Ростова, і героїні Некрасова, від яких пряма дорога до образів жінок у О. Блока і А.Белого.

Сильні жінки російської класики - це в основному дівчата, іноді вдови, начебто самостійною і заповзятливої ??Одинцовой з роману І. С. Тургенєва «Батьки і діти», або владні старухи, матрони. Вкрай рідко це заміжні жінки, начебто Анни Кареніної. У Ф.М.Достоєвського в ролі сильних жінок виступають так звані «інфернальніци», дами півсвіту, начебто Настасії Пилипівни з роману «Ідіот» або Грушеньки з «Братів Карамазових». Але всі сильні жінки пов'язують свою людську реалізацію тільки з любов'ю до чоловіка, зі служінням йому, з жертвою для нього, або принаймні для сім'ї, як селянка Мотрона Тимофіївна з поеми Н.А.Некрасова «Кому на Русі жити добре». Як справедливо зауважує А. И. Герцен, жінка в російській культурі «загнана в любов». У авторів класичних творів часто з'являється рефлексія з приводу нелегкої долі російської жінки, співчуття її несолодкої жіночу долю. У вже згаданій поемі Н.А.Некрасова «Кому на Русі жити добре» мандрівники, звертаючись до Мотрону Тимофіївні, запитують її: «П'єш горілку, Тимофіївна?» - На що та відповідає майже афоризмом: «Заміжньої, да не пити?» Ось так образно передає поет тему гіркоти жіночої долі.

Центральні героїні російської класики завжди невинні або без вини винуваті. Це впевнена авторська позиція, в цьому письменники нерідко сперечаються зі своїми героями чоловіками, які за слабкості або легковажності іноді звинувачують жінок в їх долі. Художньо виправдовується не тільки пасторальна бідна Ліза (сама назва повісті вказує на це виправдання), не тільки переступите правила моралі Анна Кареніна, божевільна Настасья Пилипівна або торгуюча собою Соня Мармеладова (в дужках зауважу, що образ повії у російській класиці - це завжди жінка, яка торгує душею, і живий докір чоловікові), але і героїня скандальної повісті Л.М.Толстого «Крейцерова соната», оскільки вона стає жертвою чоловічий похоті і егоїзму, які розбестили її. Ось ця невинність і насторожує. У російській культурі XIX століття поступово складається своєрідна міфологія жінки як символу, як ідеального об'єкта чоловічого піклування і турботи.

Чоловік створює образ жінки, наділяє її набором бажаних йому якостей, вчить її говорити і відчувати. Десятиліттями школярки вчили напам'ять «Лист Тетяни до Онєгіна» (хлопчики відповідно «Лист Онєгіна до Тетяни», посил якого грубо, але досить точно передав Володимир Маяковський у вірші «Ювілейне»: «Мовляв, чоловік у вас дурень і сивий мерин, / / ??я люблю вас, будьте зобов'язань тельно моя, / / ??я зараз же вранці повинен бути впевнений, / / ??що з вами вдень побачуся я »), начебто геть забуваючи, що лист це створив Пушкін, втіливши в Тетяні Ларіної« милий ідеал ». Навіть у романі М. Г. Чернишевського «Що робити?», Де в центрі знаходиться так званий «жіноче питання» - питання про жіночу освіту, працю, громадської діяльності, про нові стосунки у шлюбі, про сексуальність, нарешті, наставниками Верочки Віри Павлівни є чоловіки. Спочатку очі на себе їй відкриває «нова людина» інтелігент Лопухов, а за тим вмовляє бути щасливою і радіти життю з новим чоловіком, до якого Віра Павлівна відчуває сексуальний потяг, революціонер Рахметов. Об'єктність жіночих образів російської класики виражається у тому, що всі вони красиві, загадкові, привабливі. Навіть княжна Марія з роману Л. М. Толстого «Війна і мир» при зовнішній некрасивості володіє прекрасними «променистими очима», що сві детельствует про її внутрішній досконало, до того ж вона ще й розумна.

  Толстой зазначає, що якби княжна Марія була чоловіком, то це був би тільки «середній розум», але вона жінка, і для жінки такий розум дуже навіть великий.

  Ідеальність жіночого образу в російській класиці накладає обмеження на зображення її сексуальності. Тут многолюбві як духовно жертовної практики (при цьому в списках ходять порнографічні тексти, начебто анонімної поеми «Лука Мудищев»), але сексуальності немає майже зовсім, у всякому разі, вона словесно НЕ артикулюється. Секс - це гріх чи спокуса. Як насолоду секс зображується в одиничних випадках, як у нарисі Н.А.Лескова «Леді Макбет Мценського повіту», та й тут сексуальну насолоду пов'язане з гріхом і злочином. Навіть повії російської класики як би безтілесні. Це зауваження належить Віктору Єрофеєву, який висловив сумнів у професійної придатності Соні Мармеладової: чим, мовляв, вона, майже прозора, торгує.

  Единбурзі «галереї прекрасних жіночих образів», що стоять в центрі художнього світу творів класичної російської літератури, порушує низка периферійних жіночих персо нажей. Тут ми бачимо набагато більше різноманітності і в зображенні, і в оцінці. Відьми Гоголя, «самодурші» О. М. Островського, світські левиці Л.Н.Толстого, нігілістка Лєскова. Усіх цих небезпечних і в цілому недобрих героїнь об'єднує одне - вони наділені владою, реальної чи символічною. А влада - справа не жіноча. Позитивної оцінки з периферійних героїнь удостоюються тітоньки нянюшки, сяючі добротою і наділені розумом серця, начебто няні Тетяни Ларіної, або Орина Родіонівна, або Наталії Савішни - кріпак няні з «Дитинства» Л. М. Толстого.

  Слід зауважити, що образ жінки матері в російській класиці неоднозначний. У Л.Н.Толстого цей образ, безумовно, позитивний - це ідеал, до якого має прагнути кожна жінка. Однак ідеал завжди художньо більш блідий, ніж жінка, йому не цілком відповідна. Так Доллі Облонських, цілком поглинена материнством, блідіше «поганий матері» Анни Кареніної. У М.Е.Салтикова-Щедріна мати є втіленням ненависної патріархальної влади, вона сама, як Аріна Петрівна з «Пани Головльови», винна у своєму кінцевому самітність і занедбаність. Це рідкісний приклад, коли за жінкою визнається відповідальність, але все ж для Салтикова-Щедріна в Аріні Петрівні важливіше її статус - глава патріархальної сім'ї, - який цілком і визначає людські якості головлевской поміщиці.

  Другорядні героїні російської класичної літератури демонструють нам закони конструювання та репрезентації жінки в російській культурі. Репрезентація жінки наділена позитивним сенсом тільки в тому випадку, якщо визнається її підлегла роль в чоловічому самоосуществлении. Жінки, які шукають самореалізації, позиціонуються як недалекі егоїстки, начебто героїні оповідання А.П.Чехова «Стрибуха», назва якого свідчить про однозначність авторської оцінки. Вже краще простушка Оленка Племяннікова з оповідання того ж автора «Душка», яку можна вважати гротескним символом жіночої вторинності, бо Оленка живе думками і почуттями тих чоловіків, які підбирають її на життєвому шляху. Оленка - це вічно яка очікує у своєму затишному провінційному гніздечку героїня «мама», яка нічого не вимагає для себе, а тільки клопочеться за свого обожнюваного антрепренера, торговця лісом, ветеринара, вихованця гімназиста.

  Жінка гавань в оповіданнях Чехова свідчить про певну втоми чоловічого героя російської класики, та й її авторів, від ідеалу, для відповідності якому потрібно щось робити. Вона є своєрідною спадкоємицею вдови Агафії Пшеніциной з роману А.І.Гончарова «Обломов», у якої Ілля Ілліч знайшов бажаний спокій. Вдова любила Обломова ні за що, а точніше, за те, що він дозволяв їй здійснювати її «жіночу суть» - служити чоловікові, панові, на поминають великої дитини. Так в душі чоловічого героя російської класики і присутні два жіночих ідеалу - високий, до якого на до йти, але краще не наближатися, і земний - «мама», яка нічого не зажадає і про все подбає.

  Сам же чоловічий герой нерідко зосереджений на духовні шукання. Він завжди протистоїть оточуючим, він вище, розумніше і благородніше багатьох, та все ж залежимо від них, так що нічого реально зробити, щоб змінити своє життя, не може, а якщо що то і вживає, то результат виходить кепський (як у Раскольникова) .
 У всякому разі, повністю героя результат його перетворювальних зусиль, як опростив Левіна з «Анни Кареніної», не влаштовує. Російська класика не знає мужніх персонажів авантюристів, якщо авантюристи і з'являються, то тут же на читача обрушується цілий оберемок обставин, які змушують засумніватися в моральному вигляді такої людини. Як приклад наведемо Швабрина з «Капітанської дочки» Пушкіна, Чичикова з поеми Гоголя «Мертві душі» або Петрушу Верховинського з «Бісів» Досто евского.

  Такого героя знала масова література XIX століття. Це, наприклад, Іван Вижігін - герой популярного роману Тадея Булгаріна. Вижігін смів і шляхетний, сходить до успіху з найбільш соціальних низів. Однак «канонізований» цей текст не був, і сучасний читач про нього майже нічого не знає. З'явився в другій половині 90 х років ХХ століття проект Б.Акунина про детектива Фандоріна, благородній авантюриста, самостійно приймає рішення, якраз і покликаний був заповнити цю лакуну російської класики. У п'єсі Б.Акунина «Чайка», яка за рахунок невеликих текстових зсувів перетворює однойменну п'єсу А.П.Чехова, прямо таки повені нерішучими інтелігентами чоловіками, в детективний трилер, представлена ??своєрідна генеалогія цього образу. Фандорін детектив як би народжується з образу ведучого розслідування вбивства Треплева доктора Дорна. У фіналі акунинской «Чайки» доктор Дорн оповідає про свого предка немце фон Дорн, від якого пішли Фандоріна. Російські авантюристи походять від західних - так можна витлумачити цю генеалогію. Значимо і ім'я акунінського детектива - Ераст, - як у героя «Бідної Лізи». Ераст Фандорін поєднує в собі «чоловічі» якості європейського індивідуаліста авантюриста (він фантастично удачливий в азартних іграх, його люблять жінки, він добре володіє холодною зброєю, розумний і спостережливий, а не зосереджений лише на собі як «егоманьяк» російської класики на кшталт Онєгіна, Рудіна , Бельтова, Андрія БАЛКОНСЬКИЙ) і чарівність інфантильного героя XIX століття (добрий, незлобивий, неудачлів в любові). Усі справи, що розслідуються Фандоріним, завершуються проблематично. Злочинець знайдений, але при цьому залишається безкарним в силу обставин.

  Радянська література і її базовий ідейно художній проект «соціалістичний реалізм» багато в чому успадковують гендерні стереотипи російської класики. Соцреалізм як державна доктрина в галузі мистецтва, утвердилась на початку 1930 х років і практично безроздільно панувала в радянському мистецтві досередини 1950 х, висуває ряд зразкових творів, яким повинні наслідувати письменники. З точки зору репрезентації жінки та її ролі в суспільстві зазвичай називаються роман О.М.Горького "Мати" (1906), п'єса К.Тренева «Любов Ярова» (1925) і роман М.Островського «Як гартувалася сталь».

  Сюжет роману Горького «Мати» для радикально налаштованої інтелігенції початку ХХ століття не був новим і продовжував традиції численних оповідань про те, як жінка, відмовляючись від традиційної ролі нареченої або дружини, йде в революцію. Для радянської влади образ Нилівни був важливий тим, що її зі знання, так само як і свідомість її сина Павла і його друзів, пробуджується під безпосереднім керівництвом професійних революціонерів. Ідея побудови нового світу під керівництвом партії була необхідна влади, тому що саме партія тепер займає місце слабкого чоловічого героя російської класики, який так і не зумів зробити жінку повноцінної і потрібною суспільству і значущою у власних очах. Взагалі мати - це центральний жіночий образ соцреалістичної культури. Саме їй відводиться роль первинного вихователя радянської людини чоловіки. Це добре видно на прикладі міфу про піонера Павлика Морозова, який доніс на свого батька підкуркульників і впав жертвою помсти ворогів, і його матері, про яку багато писалося в масової радянській пресі в 30 ті роки. Ця міфологічна схема була потім відтворена в репрезентації матері іншого соцреалістичного святого - лідера молодіжної підпільної організації «Молода гвардія», що діяла в 1942-1943 роках в Краснодоні, Олега Кошового. Мати в літературі соцреалізму безпосередньо, минаючи батька, як би передає свого сина в руки партії. Тому невипадково, що багато героїчні чоловічі персонажі радянської культури не мають батьків: функцію батька тут виконують партія і держава. Саме воно і «звільняє жінку», і піклується про неї. У п'єсі «Любов Ярова», яка зображує події громадянської війни, підпільниця Любов Ярова відрікається від свого чоловіка білогвардійця, якого вона любить, в ім'я нового світу. У романі Островського Тая виходить заміж за Павла Корчагіна, глибокого інваліда, і щаслива з ним, так як Павло втілює для неї, дівчата з міщанської родини, героя, який віддав все - і здоров'я, і ??молодість, і душевні сили - «боротьбі за справу визволення робочого класу ».

  Поруч з жінкою, яка жертвує традиційним уявленням про жіноче щастя заради майбутнього, в радянській літературі з'являється образ жінки - працівниці і керівника, - облаштовували під керівництвом партії новий побут. У 1920 і роки процес ломки старих патріархальних уявлень зображувався драматично, проблемно. Як приклад можна привести роман Ф.Гладкова «Цемент» (1925), який бурхливо обговорювалося в той час саме з точки зору гендерних проблем. Слід зауважити, що цей твір важко беззастережно визнати соцреалістичним: воно написано в стилістично складної манері, а необхідний для соцреалізму сюжет про перехід героя від «стихійності» (тобто неусвідомленої ненависті до гнобителів і ворогам, що спонукає героя на НЕ обдумані, дикі та неефективні вчинки , що можна співвіднести з якостями, що репрезентується культурою як «жіночі») до «свідомості» (тобто до прийняття партійного керівництва) не проявляючи чітко. Головний герой цього роману колишній робітник Гліб Чумалов, якого в робочому селищі вважали загиблим в білогвардійських за стінках, повертається з громадянської війни додому. Він мріє про домашній затишок, який перш створювала йому ніжна і покірна дружина Даша. Але не тут-то було. Даша не хоче більше виконувати традиційну патріархальну роль дружини, матері і домогосподарки. Вона стала радянським керівником, а дочку віддала в дитячий будинок, харчується в їдальні, а вечори проводить над штудіюванням Маркса. Це викликає розлади у подружжя. За думки автора роману, мало повалити владу капіталу в державному масштабі, необхідно перемогти буржуазні забобони в сім'ї. Даша і Гліб люблять один одного, але Даша вимагає від чоловіка визнання її нового суспільного особи. Паралельно сімейно любовним перипетіям зображується відновлення заводу, в якому Гліб і Даша беруть діяльну участь. Їм заважають партійні бюрократи, переродженці, які до того ж відмовляються визнати жінку своїм рівноправним товаришем і не рідко користуються службовим становищем, дозволяючи собі сексуальні домагання і навіть згвалтування партійок. У дитячому будинку через погане харчування і хвороби помирає маленька дочка (тут дуже важливий стать дитини - дівчинка як втілення повної беззахисності і слабкості) Чумалова. Це і створює основне гендерна напругу. Новий сімейний уклад існує заради майбутнього, майбутнє повинно будувати молоде покоління, матір'ю якого могла б стати померла дівчинка. Прагнення до самореалізації Даші набуває відтінку егоїзму. Фінал роману в цьому сенсі залишається відкритим і покликаним почати дискусію. Важливо, що в 30 ті роки питання перестає бути дискусійним: жінка потрібна як мати майбутніх поколінь, і позитивна героїня радянської літератури вже не може залишити дітей заради кар'єри.

  Сімейна проблематика в радянському мистецтві завжди підпорядкована проблематиці державної. Можна сказати, що приватного життя у героїв радянського мистецтва немає. Радянська культура соцреалістичного періоду не знає поняття «приватне життя», навпаки, саме прагнення замкнутися в сімейному маленькому світі стає предметом сатири. У неофіційних колах існувала така характеристика радянського роману (фільму): 30 ті роки - юнак опановує трактором, 40 ті роки - юнак опановує трактором і отримує дівчину. Ця відмінність досить важливо. Якщо в довоєнні роки вибір між суто особистим щастям і користю радянському суспільству оцінювався як драматичний (що не заважало йому бути завжди одним і тим же), то після війни сімейне щастя уявлялося як необхідне доповнення до виробничих успіхів. Сюжети романів і фільмів стають більш ідилічними.

  Чоловічий характер в літературі соцреалізму - це, як правило, характер героїчний. В основі більшості сюжетів лежить ідея виховання героя. Тому всіх чоловічих персонажів можна розділити на дві категорії: «сини» та їх символічні «батьки», які і забезпечують прилучення «синів» до партійно державним цінностям. У ролі символічних «батьків» в сюжетах завжди виступають представники партії. Це представники старшого покоління, сивочолі і загартовані в сутичках з ворогом. Позитивний герой радянської літератури - той, хто з «сина» перетворюється на «батька». Так що у самовизначенні чоловічий герой не вільний і певною мірою інфантильний. Радянська дитяча література представляє цю схему виховання «синів» ще більш спрощено, але гранично наочно. Візьмемо для прикладу вірш В.Маяковського «Що таке добре і що таке погано», в основі якого лежить ідея виховання молодого покоління - «сина» - втілює голос влади «батьком», який і дає оцінки («паскудної забіяка», «хлопчик дуже милий »та ін.) Патріархальні ієрархії, таким чином, репрезентуються в радянському мистецтві як відносини «держава - громадянин юнак». Негативним стає той персонаж, який цій ієрархії підкорятися не бажає або підпорядковується вимушено, без наснаги. Цей обов'язково здійснить зрада.

  Силу герою, силу чоловікові завжди дає тільки партія. Звідси зображення чоловічого тіла в літературі та кіно: воно функціонально залежно від того, куди людини кинула партія. Іноді невисокий зріст і фізична слабкість контрастують з силою духу чоловіки. Партійний Дух забезпечує прояв «чоловічої сили» всупереч природі. Звідси літературна канонізація інвалідів, постраждалих в ім'я народного справи, але не піддалися хвороби: вони не втратили віру в себе як представника радянського народу, радянської людини. Це і Павло Корчагін, і льотчик Маресьєв - герой «Повісті про справжню людину» Б.Полевого, що втратив ноги, але не кинув воювати з ворогом, і багато менш відомі сьогодні персонажі радянської міфології.

  Сучасний письменник Володимир Сорокін у романі «Тридцята любов Марини» користується своїм улюбленим прийомом: доводить державну маскулінність радянського чоловіки до її логічного межі. Героїнею роману є самотня і бездітна Марина - лесбіянка і завзята дисидентка. Це як би вивернута навиворіт жінка соціалістичного реалізму - православна жінка-мати. Марина вміє незрівнянно займатися сексом, здатна довести до нестями будь-якого чоловіка, але сама особисто віддає перевагу жінкам, ніколи не відчуваючи оргазму з чоловіком. У радянському мистецтві сексуальність жінки ніколи не артикулювати, і навіть фізичною привабливістю, жіночої «манковостью», володіли або недолугі, як Лушка Нагульнова з роману М.Шолохова "Піднята цілина", або негативні героїні. Марина з роману Сорокіна вперше відчуває оргазм, коли нею, напівсонної (цей мотив підкреслює провідну роль жінки в радянській культурі), опановує під звуки гімну Радянського Союзу парторг заводу Румянцев. Сила партії ніби дає йому можливість задовольнити Марину. Після цього Марина, несостоявшаяся музикантка (мотив музики і музикальності входить у вітчизняну міфологію жіночності), влаштовується на завод штамповщіцей (професія теж акцентує вторинність і відомість жіночого). Вона переселяється в заводське гуртожиток, починає харчуватися в заводській їдальні, а вечорами робить стінгазету і готує політінформацію. Парторг Румянцев в якості коханця в її житті більше не з'являється. І взагалі секс йде з життя Марини. Цікаво, як змінюється стиль роману: до фіналу він все більш і більш починає походити на безлику радянську офіціозну друк.

  Перелом в репрезентації жіночності і мужності в радянській літературі пов'язаний з періодом «відлиги». Вже в середині 1950 х років у рамках виробничого роману з'являється тема позашлюбної любові, адюльтеру, яка оцінюється авторами неоднозначно. У романі м.Миколаєва «Битва в дорозі» образ передового героя, головного інженера великого заводу Бахірева, який вступає у відкритий конфлікт з начальством, ускладнюється незаконної любов'ю до інженера Тіні Карамиш. Бахирев має дружину Катю, яка є зразковою домогосподаркою і матір'ю трьох дітей, він відчуває до своєї дружини почуття вдячності, але відносини з Тіною - це інший союз, союз духовно близьких людей, в якому важливу роль грає і насолоду від фізичної близькості. Радянські читачі і особливо читачки були приголомшені цим «новаторським» гендерним ракурсом і гаряче обговорювали цей багатосторінковий текст. У фіналі Бахирев залишається в сім'ї і жертвує особистим щастям в ім'я свого авторитету керівника, проте в романі докладно описуються душевні муки і героя, і героїні.

  Але головні зміни стосуються самих уявлень про мужність і жіночності. У жіночих персонажах «передових» письменників, зокрема з так званої «молодіжної» літератури (В. Аксьонов), починають акцентуватися риси «природного жіночності» - фізична привабливість, кокетливість, сексуальність. Зовнішність дівчини з молодіжної прози, «чувіха», орієнтований на західний ідеал красуні з журнальної обкладинки. Материнські якості практично не артикулюються. Поряд з такою дівчиною з'являється, нарешті, самостійний, що оскаржує владу батьків юнак, що нагадує героїв Хемінгуея і Ремарка. Цей герой схильний до авантюр. Наприклад, три друга з повісті В. Аксьонова «Зоряний квиток» після закінчення школи не надходять в інститут, як їм радять батьки, а їдуть розважатися в Прибалтику - своєрідний замінник Заходу. Справжній чоловік у творах Аксьонова здатний йти проти думки більшості, не приймати на віру авторитети. Важливо, що подібна позиція відбивається не тільки в риториці його монологів, але і в побутовому поведінці, в художніх смаках: герой любить відвідувати кафе і бари, радянським фільмам і класиці воліє західне мистецтво. Вперше герой літератури прагне конструювати свій зовнішній вигляд, орієнтуючись на західну моду. Аксьонов завжди повідомляє читачеві, як одягнені герої - джинси, ковбойки, шийні хустки - і, звичайно, як героїні, в одязі яких підкреслюється їх сексуальність (обтягуючі кофтинки, брюки).

  Стосунки чоловіка і жінки в молодіжному прозі репрезентуються як романтична любов, що припускає сексуальну близькість, яка може бути не пов'язана з браком. Жінка стає знаком чоловічої спроможності, своєрідним атрибутом радянського плейбоя. Жінок, як правило, кілька, але вони не конкурують один з одним, так як герой дозволяє їм усім себе любити. Якщо жінка і включається в громадську діяльність, то тільки заради того, щоб бути поруч з коханим, як героїня роману В.Дудинцева «Не хлібом єдиним» Надя, що кидає свого чоловіка, радянського бюрократа Дроздова, здатного забезпечити дружині матеріальний комфорт, щоб стати помічницею жебрака винахідника Лопаткіна, в якого закохується, зачарована його безкомпромісністю і чесністю.

  Таким чином, радянському ідеалу жінки матері ліберальна література відлиги протиставляє прозахідний ідеал романтичної дівчини супутниці, яка має несамостійне значення і покликана служити характеристикою нового чоловічого героя - правдошукача індивідуаліста, яка оспорює закони батьків, або європеїзованого інтелектуала.

  Епоха відлиги не знає привабливих образів самостійних і незалежних жінок, а жорсткі і владні жінки оцінюються як представниці минулого, «ланцюгові суки» колишніх часів (це часто вчительки чи матері дівчат супутниць). Показовим у цьому відношенні кінофільм «А якщо це любов?», Розповідаю щий про ніжну дружбу старшокласників.

  У естрадної поезії 1950-1960 х років (Є. Євтушенко, А. Вознесенський, Б.Окуджава) авторська позиція - це позиція відважного і благородного чоловіка, захисника слабкою і легкоранимої жінки, яка підноситься їм на п'єдестал як ідеал краси, любові і ніжності. Автор кидається на захист цієї краси від негідників усіх часів і народів (А. Вознесенський «Б'ють жінку», «Б'є жінка», «Монолог Мерлін Монро»), до жіночих нещасть, серед яких на перше місце ставиться неможливість любити, чоловіче зрадництво, ліричний герой ставиться зі співчуттям і поблажливістю. Як приклад можна навести вірш А.Вознесенского «Плаче дівчинка в автоматі ...», яке на рубежі 80-90 х років стало популярним пісенним шлягером. Тільки в оригіналі сентиментальний ліричний розповідь про «чоловічий образі», нанесеної «дівчинці» в «перший раз», завершується хвацько грайливим «Ех, раз, ще раз, ще багато-багато разів!».

  Для ліберального мистецтва відлиги в цілому характерний образ жінки дівчинки. Саме в цей час багато в чому завдяки мистецтву формується «альтернативний» соцреалістичним гендерним стереотипам міф про те, що найголовніше для жінки - це любов. У вірші Є. Євтушенко «Грала дівка на гармошці» створюється образ якогось жіночого єдності, заснованої на тому, що суттю будь-якої жінки, незалежно від її соціального досвіду, освіти тощо, є «баба»: «Грала дівка, співала дівка , / / ??І потихеньку до ранку / / По бабські плакала студентка - / / Її вчена сестра ».

  Образи ніжних жінок-дівчаток створює і кінематограф. Великі плани, блискучі очі, що втілюють наївність і довірливість, тендітні фігури - все це ми знайдемо в таких шедеврах відлиги, як «Летять журавлі», «Застава Ілліча», «Коли дерева були великими». У 1959 році на екрани виходить кінофільм режисера Л.В.Голуба «Дівчинка шукає батька», що розповідає про те, як у перші місяці війни маленька дівчинка, у якої бомбою вбило матір, шукає свого батька - партизанського командира. Сюжет цієї дуже популярної картини демонструє символічне розподіл гендерних ролей в мистецтві відлиги: беззахисне жіноча істота потребує міцної сім'ї і цю фортецю здатний забезпечити тільки сміливий і благородний чоловік. В іншому кінофільмі - «Коли дерева були великими» - героїня (актриса І.Гулая), що залишилася під час війни сиротою, приймає як батька ледаря і п'яницю (актор Ю. Нікулін), хоча і колишнього фронтовика, який приїжджає в село, бажаючи звільнитися від докучливих столичної влади, що закликають його йти працювати на підприємство. Дівчина прощає новознайденої «батькові» все його слабкості, і її трепетне очікування змушує його зрештою згадати про своє чоловічому борг і почати працювати. Жіночий персонаж знову стає горизонтом чоловічого самоздійснення.

  В цей же час так звана «сільська проза» конструює національно утопічний міф про втрачене єдність людини і природи. У центрі цього міфу виявляється жінка стара як хранителька національних патріархальних традицій.
 Образ баби (В.Распутин «Останній строк», «Прощання з Матьорою») зосереджує в собі риси архаїчної матері, поряд з якою немає чоловіка, а якщо він і присутній, то сприймається героїнею як дитина. У повісті В.Белова «Звична справа» йдеться про те, що у доярки Катерини дев'ять дітей, а чоловік Іван Африканович, добрий і роботящий, але легко піддається спокусам і п'є, - десятий. Жінці матері протиставляються або бездітні, що живуть для себе городянки егоїстки, як Люся з повісті В. Распутіна «Останній строк» ??або безпутні шукачки мужів, начебто Дашки путанки, з того ж твору. (Сучасні студенти філологи, які вивчають цей твір, називають Дашку «путанку», як би приписуючи цьому персонажу сучасну гендерну роль.)

  Чоловічий персонаж сільської прози - слабкий чоловік, позбавлений духовної опори, в його душі відбувається боротьба міської цивілізації у вигляді тяги до її благ і кореневих почав російського життя. Жінка мати тут стає моральним орієнтиром, який пропонує герою автор. Тільки старики чоловіки да маленькі хлопчики оцінюються сільською прозою як герої, безумовно, морально стійкі. У 1960-1970 і роки сільська проза, читається головним чином інтелігенцією, сприймалася як опозиційна офіційної радянської міфології, і в ній справді було чимало соціально кри тичні мотивів, але вже в 80 ті роки стає зрозуміло, що основним конфліктом цієї літератури є конфлікт цивілізації Заходу та грунту Батьківщини. Жінка тут повинна бути представником грунті, а її прагнення самостійно будувати своє життя - вчитися, обирати професію, планувати сім'ю - незмінно засуджується. Так, у романі В.Белова «Все попереду», дія якого відбувається в місті, головний герой інтелігент дуже стурбований духовним вихованням своєї дружини. Після того як дружина з'їздила за кордон, герой починає мучитися сумнівами, не подивилася вона там порнофільм, і мучиться він не даремно, так як після поїздки дружина робить аборт, не бажаючи мати третю дитину. Ця дивна, може бути, для сучасного читача сюжетна логіка цілком базується на вроджену, неопатріархальной ідеології сільської прози.

  У 1960-1970 і роки з'являється естетично та ідейно складна проза «городян» (А. Бітов, Ю.Тріфонов, В. Маканіна), в центрі якої - приватна життя, а жінка зображується як притулок чоловіків від публічної сфери, де торжествують формалізм і неправда. Героїв цікавлять проблеми налагодження побуту, виховання дітей, здоров'я, відпочинку, складних відносин з дружиною і часто паралельно з коханкою. Ця проза проблемна, насамперед з точки зору конструювання чоловічого героя, який гостро переживає свою маргінальність по відношенню до налагодженої життя більшості. Тут відносини між чоловіком і жінкою іноді нагадують поєдинок, але в цілому жінка все ж залишається частиною чоловічого пошуку, нерідко стаючи ставкою в чоловічому суперництві, як у прозі Ю. Трифонова («Довге прощання»), В. Маканіна («Ключарев і Алімушкін» , «Віддушина») або А.Битова («Пушкінський Дім»). Інтелігентська література, що ставить перед собою завдання створення складного і суперечливого образу справжнього, в цілому відтворює гендерні матриці російської класики із слабким рефлексуючим чоловічим героєм, хоча жінка тут вже більше не є ідеалом, залишаючись своєрідною функцією простору і часу, що відображається в часто зустрічається мотиві: новий етап життя героя - нова жінка.

  В якості завершальній гендерну проблематику радянської літератури розглянемо «жіночу прозу»: Л. Петрушевська, Н.Горланова, Н. Садур, В.Нарбікова, Е.Сазонова, М.Арбатова. Прийнято вважати (часто така думка виходить від самих представниць цього на правління, які виступають як критики), що «жіноча проза» радикально протистоїть не тільки радянській літературі в цілому, але й російській класиці, так як показує світ очима жінки, базуючись на особливому жіночому досвіді . Критикеси намагаються створити альтернативну міфологію самодостатнього жіночого, яку протиставляють «симулятивно жіночому» патриархатной чоловічої культури. Але якщо уважно розглянути образи і мотиви цієї прози, то неважко помітити їх сильну залежність від гендерних стереотипів всієї вітчизняної літе ратури: від класики до інтелігентської прози.

  Тут продовжує бути присутнім слабкий чоловік, тільки слабкість ця оцінюється вже з точки зору жінки. Жінка чекає від чоловіка саме виконання традиційної ролі коханого, чоловіка і захисника, якій він фатально й трагічно ніколи не відповідає. Тут доречно згадати розповідь Ніни Садур «Червивий синок», де дається яскрава метафора чоловічої неспроможності та жіночої приреченості: чоловік для повествовательніци «кнехт», який здійснює свої набіги і «все зжирає», а коли засинає, то видно, як з вуха у нього стирчить черв'як. Але при цьому всі сили жінки спрямовані на залучення і утримання цього марного істоти. Чоловік у жіночій прозі необхідний жінці символічно. Це об'єкт бажання. Жіноча проза, написана від імені жінки, кишіла мотивами тілесності: тут докладно говориться про біль, пологах, аборти, різних фізіологічних відправленнях, про статеві акти, в яких чоловік виступає як об'єкт. У зображенні сексу жіноча проза часто балансує на рівні порнографії: секс необхідний жінці як підтвердження її існування, а чоловік малюється як механічний виконавець функції, як істота іншої фізіології. Жінка тут - це в основному мати, яка виношує і вигодовує своїх дитинчат. Похмура картина світу в прозі Л. Петрушевської («Своє коло», «Час ніч» тощо) пов'язана з загальною недовірою жінки - суб'єкта сприйняття і зображення - до «чоловічим» проектам, зокрема до прогрессистской ідеології. Проект цей відкидається як тотально неуспішна. Власний проект або не пропонується зовсім (героїні Петрушевської хитрують і пристосовуються до навколишнього світу, ставляться до нього прагматично, підпорядковуючи всі свої дії збереженню потомства, як оповідачка з «Свого кола»), або, як у Садур, відбувається перехід у світ дива і містики . Можна сказати, що «жіноча проза» - це крик повсталого жіночого об'єкта, що усвідомив брехливість чоловічий міфології жіночого. У цих творах жінка продовжує бути загнаною в побут, убогий і жебрак, тому що з нього пішов чоловік (Л. Петрушевська «Маленька країна»), в любов, що не приносить нічого, крім болю, в материнство, конструюються як інстинктивна турбота про потомство. У прозі Т. Толстой («Поет і Муза», «Факір») присутній образ жінки хижачки, яка відноситься до чоловіка як до засобу своєї реалізації, як до якогось капіталу. Така героїня зображується критично і їй протиставляються «дурки» і «чудачки» («Щаслива Шура»). Боротьба за життєвий успіх засуджується як спотворює душу.

  Таким чином, «жіноча проза» - своєрідний симптом кризи національних гендерних стереотипів, які, видозмінюючись, все ж транслюються всієї російської літературою.

  Радикальна ломка цих стереотипів починається в 1990 і роки. Якщо раніше «зразком» жіночих і чоловічих образів служила літературна класика (у тому числі і класика радянська), то тепер найважливішим чинником, що впливає на гендерні репрезентації, стають засоби масової інформації, медіа. Вони - провідники масової культури, потужний канал впливу на свідомість людей. Під впливом медіа - телебачення, реклами - чоловічі, а особливо жіночі образи знаходять «зримість», візуальний момент - конструкція зовнішності - підпорядковує собі всі інші аспекти репрезентації. Література перестає бути основною областю формування образів чоловіків і жінок. Якщо звернутися до масової літератури, бурхливо розвивається з середини 90 х років, неважко помітити, що вона як би пе РЕВОД мову кіно або телесеріалів в словесну форму.

  Ще на рубежі 90 х в мистецтві починається зміна конструкцій мужності і жіночності. У жіночих образах акцентуються «природні» риси жіночності, описувані слоганом «жінка повинна бути жінкою»: зовні привабливою, сексуальною, створеної для чоловічої турботи і любові. Пізньорадянський світ критикується саме за те, що в ньому жінка не може здійснювати це своє природне призначення. Жіночні створення в ньому просто змушені маргіналізувати, стати повіями. Ця своєрідна романтизація образу повії дуже характерна для нравоописательной прози рубежу десятиліть, яку прозвали в критиці «чорнухою». Як приклад можна привести роман В.Куніна «Інтердівчинка», який згодом був екранізований і мав великий успіх. Пісенної ілюстрацією до цього фільму (і роману) може служити «Путана» Олега Газманова: «Путана, путана, путана, / / ??Нічна метелик, але хто ж вино ват? / / Путана, путана, путана! / / Вогні готелів так заманливо горять ». Про раз повії тут почасти відтворює класичний мотив «без вини винною», хоча на відміну від Соні Мармеладової героїня «Інтердівчинка» - і красуня, і розумниця, а біда її тільки в тому, що в СРСР немає гідного чоловіка, здатного прибрати її до рук .

  Такий чоловік, «справжній мужик», з'явиться в літературі і кіно до середини 90 х років. У його образах в різній мірі присутні риси «мачизма». Насамперед, це бандит, активно відвойовувати собі місце в «красивого життя», - образ, широко представлений в російському романі бойовику, який у першій половині 90 х років займає перше місце за популярністю серед масової літератури. По-друге, це одинокий боєць за справедливість, пов'язаний зі спецслужбами, але часто діючий і з власної ініціативи, на зразок героя В.ДОЦЕНКО Скаженого. На відміну від «бандита», «боєць» шляхетний, він захищає слабких, а інтереси країни для нього не порожній звук. «Боєць», як правило, самотній (сирота, вихований у дитячому будинку, герой афганської війни, що втратив друзів, несправедливо засуджений негідниками), його оточує жорсткий чоловічий світ, повний фізичного насильства. У нього може бути ніжна подруга, часто врятована їм, але зв'язки з жінками для героя не так істотні, як його боротьба. Еротичні сцени, яких чимало в бойовиках, репрезентують чоловічу спроможність героя, його сексуальну силу. Пізніше, мачізм зосереджується в образі бізнесмена, який входить у сутичку і з бандитами, і зі спецслужбами. Поруч з ним з'являється сексуальна красуня, при цьому ще й освічена донька інтелігентних батьків. У таких творах вона виконує роль «майна» цього героя, її присутність може підкреслювати масштабність особистості персонажа, як у романі Ю.Латиніной «Полювання на Ізюбря» або в популярному серіалі «Бригада», що розповідають «історію» становлення нової російської життя, у тому числі і нових відносин між статями.

  Жанри масової літератури (як, втім, і кіно) в середині 1990 х років набувають конкретного адресата, певну аудиторію, і ця аудиторія гендерно маркована. Для «домогосподарок» (це поняття в застосуванні до російської культури має не стільки соціально статусний, скільки ментальний сенс) видаються численні «жіночі», «дамські», «рожеві» романи із закордонного життя, написані закордонними авторами (під іноземними псевдонімами часто ховається російські виробники цієї друкованої продукції). Ці романи покликані відтворити ідеал великий і красиве кохання, що стає головною подією в житті жінки і її ідеального коханого. В основі їх - сюжет про Попелюшку, що знайшла принца, який повністю забезпечує своїй обраниці щастя. У «рожевих» романах формується образ жінки споживачки: героїні тут завжди відбудовуються під модні «бренди».

  У 1995 році на полицях книжкових магазинів з'являються детективи Олександри Мариніної, які здійснюють справжню революцію в поданні образу сучасної жінки в масовій культурі. Вони ж відкривають еру так званого «жіночого детективу», який в 2000 і роки потіснить і вітчизняні бойовики, і «рожеві романи», почасти увібравши в себе їх мотиви. У центрі творів Мариніної - образ інтелектуалки експерта, слідчого Анастасії Каменської, цікава робота для неї - можливість самореалізації. Зовнішній вигляд Каменської підкреслено протиставлений як героїням «чоловічий літератури» (бойовикам), так і попелюшкам «рожевих романів». Вона «сіра мишка», що за краще зручний одяг (кросівки і джинси), але в потрібний момент перетворюється на ефектну особу. Анастасія підкреслено байдужа до сімейного побуту: вона не вміє готувати (це за героїню Мариніної робить її друг, а згодом чоловік доктор наук Чистяков, з яким Каменську пов'язують партнерські відносини); у Насті немає і не передбачається дітей; більшу частину часу вона, озброївшись кави і сигаретами, проводить за аналітичною роботою з розкриття злочинів; у Насті слабке здоров'я - хвора спина і вегето судинна дистонія. Нездоров'я тут стає показником реалістичності, життєвості образу. Інтелектуальні ж здібності Каменської перевищують можливості багатьох її товаришів по службі. При цьому мужеподібну, жорсткість, стервозність зовсім не властиві героїні Каменської. Вона м'яка і інтелігентна, опиняючись наодинці з небезпечним злочинцем часто відчуває страх, однак високий моральний рівень, усвідомлення значущості того, що вона робить, допомагає героїні долати людські слабкості. Каменська чутлива і здатна відчувати співчуття до жертви, навіть якщо ця жертва не вписується в загальні уявлення про те, хто гідний жалю (наприклад, до гомосексуалістів) і навіть до злочинця, якщо останній пре ступає закон в силу фатального збігу обставин.

  «Іронічний жіночий детектив», яскравим представником якого є Д.Донцова (див. також романи Л.Мілевской, В.Платовой), доповнює досвід Мариніної мотивами «рожевих романів». «Приватний детектив» Євлампія Романова, Віола Тараканова і Даша Васильєва - це попелюшки, несподівано отримали велику спадщину і вирішили з інтересу зайнятися розслідуванням злочинів. Їх розшукова діяльність має характер витонченої забави, хоча в ході неї дами часто потрапляють у смішні і небезпечні ситуації. Перед нами представниці середнього класу, які шукають самореалізації незалежно від чоловіка. Саме тому героїні - час то жінки середніх років, сімейні, але не мають чоловіка. Для своїх домашніх вони є скоріше приятельками, ніж турботливими матерями і тіточками. На відміну від романів Мариніної, світ «іронічного жіночого детективу» гламурний, що ломиться від споживчих благ. Іронічний посил цього жанру полягає в тому, що автор підкреслює дилетантизм головної героїні, її наївність і невміння зв'язати в логічний ланцюжок скрупульозно зібрані факти (це робить зазвичай друг - професійний слідчий чоловік). Слідство для героїнь жіночого іронічного детективу - захоплююча гра, а часом і мила жіноча примха. Таким чином, публічна активність героїнь жіночого іронічного детективу позиціонується одночасно і як примха їх приватного життя, і як вільний вибір.

  На рубежі 2000 х років з'являється велика кількість більш серйозною літературної продукції, відкрито артикулює гендерну проблематику. Тут можна назвати жанр трилера (Т.Полякова «Кров ненароджених»), роману сповіді (Т.Москвіна «Смерть - це всі чоловіки»), сімейних оповідань (Л. Улицька). Втім, творчість Л. Уліцької, надзвичайно популярне у інтелігентного читача, відтворює традиційну для російської літератури гендерну ситуацію: ми бачимо тут і слабкого чоловіка дитини («Веселі похорони»), і турботливого батька дочок, і владну мати («Медея і її діти» ), і трога тельную бідну родичку, яка утримує свою самість турботою про близьких («Генеле сумочница»). Сім'я у Улицької - це як і раніше найважливіша сфера життя жінки. Новим стає те, що ця сфера також важлива і для чоловіка, який, на думку письменниці, повинен в сім'ю повернутися.

  Твори ж Полякової та Москвіної містять певний феміністський посил. Тут героїні практично поодинці вступають в сутичку з чоловічим світом: у Полякової за життя своєї ненародженої дитини, якого якийсь злочинний трест прагне перетворити в матеріал для особливого лікарського препарату, у Москвіної - з чоловічим світом, що належать до жінки як до забави і зневажають любов. Героїня Москвіної не пристосовувалися під чоловічі стандарти: вона не курить, не носить штанів, не любить футбол, поділяє ідеї радикального фемінізму, звинувачуючи чоловіків у пригніченні. При цьому в ній присутні і риси «стервозності», настільки часто зустрічаються в масовій культурі останнього часу. Зокрема, вона використовує багатого бой-френда для облаштування свого побуту і відкрито зізнається читачеві в цьому.

  У російської масової художньої продукції соціальна активність жінки, її успішність в кар'єрі, вміння обіграти на цьому шляху багатьох суперників (нерідко використовуючи свою сексуальність) досить часто доповнюється своєрідною совісністю героїні. Їй претят жорсткі, «чоловічі», способи досягнення мети. У глибині душі ця героїня жадає турботи і ласки. Часто вся публічна активність її має метою роздобути любов, як у популярних теле серіалах «Чорний ворон» і «Тільки ти».

  У сучасній літературі і кінематографі присутністю ють і моделі мужності і жіночності, що позиціонуються як традиційні - з сильним чоловіком і відданою скромною женщи ної, якій властивий «розум серця». Як приклад можна приріст ваги ти останні кінороботи С.Говорухіна «Ворошиловський стрілок» і

  «Благословіть жінку», серіал «Московська сага», знятий за романом В. Аксьонова. При цьому сильна мужність дається в імперському антуражі: для героя - часто військового - дуже важливі інтереси Батьківщини і сім'я стає частиною Батьківщини. «Московська сага» знята в естетиці «ретро». У жіночих і чоловічих образах таких фільмів їх творці прагнуть з максимальною точністю відтворити репрезентацію жіночого і чоловічого тіла в кінематографі колишніх десятиліть. Тіло тут інструментально і статусно. Жінка з родини військового завжди витончено одягнена і доглянута, в той час як прислуга не має жодних ознак привабливості - це втілена турбота про інших (вона завжди на кухні біля плити у фартусі). У чоловікові акцентується фізична сила, ваговитість, вольове підборіддя і сильні руки, що повинно підкреслити його представництво імперської могутності. У серіалі «Московська сага» образ такої мужності створює актор А.Балуев, за якою в наш час закріпилося амплуа сильного і самостійного чоловічого характеру.

  ***

  Цей нарис не претендує на вичерпний опис уявлень жіночності і мужності, тут показані механізми конструювання образів. У культурі завжди існує безліч образів, безліч варіантів репрезентації. Особливість нашого часу в тому, що ці репрезентації стають все більш різноманітними і все менш загальними. Сьогодні, можливо, варто говорити про те, що різні групи суспільства створюють запит на відповідні їх уявленням про гендерні відносинах і їх досвіду конструкції мужності і жіночності. У сучасних книжкових магазинах відводяться цілі стелажі не тільки під різні види жіночої літератури (від інтелектуальної, начебто прози М.Арбатовой і Л.Ванеевой, до розважальної), під вітчизняні бойовики і круті детективи, де діє чоловічий герой, але і під літературу про геїв , не кажучи вже про Інтернет, де набір гендерних репрезентацій ще різноманітніше. 
« Попередня Наступна »
= Перейти до змісту підручника =
 Інформація, релевантна "репрезентації: Про Б Р А З М У Ж Ч І Н І Ж Е Н Щ І Н У К У Л Ь Т У Р Е"
  1.  Комплексне научение
      Згідно когнітивному підходу, основне питання навчення - і інтелекту взагалі - лежить у здатності організму до уявного поданням різних аспектів світу і оперування цими уявними репрезентаціями, а не самим світом. У багатьох випадках уявні репрезентації складаються з асоціацій між стимулами чи подіями; ці випадки відповідають класичному і оперантного обумовлення. У
  2.  Когнітивні карти і абстрактні поняття
      Одним з перших прихильників когнітивного підходу до навчання був Едвард Толмен. Він вивчав те, як щури заучують шлях через складний лабіринт (Tolman, 1932). На його думку, щур, що пробігає по складному лабіринту, не заучивает послідовність з реакцій типу «повернути ліворуч» або «повернути праворуч», а формує когнітивну карту - уявне представлення про схему лабіринту. У більш нових
  3.  Практична значущість дослідження
      У дисертації розроблені рекомендації для реалізації психологічного механізму розвитку акмеологічного ресурсу психологічного здоров'я особистості молоді та запропонована програма проекту, що складається з п'яти етапів: концептуалізуються, аналітичного, інтерактивного, конструктивного, рефлексивного. Готові до впровадження методичні матеріали та психометричні методики для оцінки
  4.  Інсайт в научения
      У недавньому минулому, поки багато вчених намагалися вивчати складне научение у видів, дуже далеких від людини (у щурів і голубів), інші визнали, що найкраще підтвердження складного навчення слід шукати у інших видів приматів. Серед таких вчених був Вольфганг Келер, роботи якого з шимпанзе, проведені в 1920-х роках, і сьогодні не втратили своєї актуальності. Келер ставив перед шимпанзе завдання,
  5.  Характеристика значущих життєвих завдань в юнацькому віці
      На різних етапах життєвого шляху людина вирішує певні, характерні для даного періоду завдання. У вітчизняній і зарубіжній літературі, присвяченій розгляду юнацького віку, існує достатня повний опис завдань, протиріч, що вирішуються на даному віковому етапі (Головаха, 1988; Кон, 1989; Пряжников, 1996; Шаповаленко, 2005 та ін.) Можна відзначити, що ці завдання
  6.  ВИСНОВКИ
      1. Сформульовано, обгрунтовано і верифіковані основні положення нового напрямку дослідження спеціальних здібностей (на прикладі здібностей до хімії), в рамках якого спеціальні здібності розглядаються як властивості ментальних структур, референтних певній предметній області реальності. Розкрито закономірності та механізми формування ментальних структур як психічної основи
  7.  Пам'ять
      «Мабуть, пам'яті ми зобов'язані майже всім, що маємо і хто ми є; наші ідеї і уявлення - це її робота, а наші повсякденні сприйняття, мислення і руху черпають з її джерела. Пам'ять збирає незліченні явища нашого існування в єдине ціле; подібно нашим тілам, які розлетілися б на пил, якби складові їх атоми не тримати разом тяжіння матерії, так і наша свідомість
  8.  На передньому краї психологічних досліджень
      Міждисциплінарні підходи Крім психології є й інші дисципліни, які цікавляться розумом і поведінкою: можна назвати хоча б біологію, лінгвістику або філософію. Представники цих та інших дисциплін все частіше об'єднуються з психологами для вироблення нових, міждисциплінарних підходів до вивчення психологічних явищ. Схоже, що протягом наступних десятиліть ці підходи
  9.  Тренінг 4.
      "ПТ-1:" Ресурс "(дано докладний експліцитне опис). МЕТА: Навчитися змінювати емоційний відгук партнера на його переживання перемиканням його ресурсних станів через схрещування" заякоренних "емоційних відгуків. ВИКОНАННЯ: 1. С пропонує В згадати і уявити яке-небудь негативне переживання на даному місці № 1. 2. С пропонує В згадати і уявити те ж
  10.  ЗАГАЛЬНЕ ВИСНОВОК
      Розроблено принципово новий напрям дослідження спеціальних здібностей як цілісних інтегральних утворень, онтологічна природа яких визначається не в термінах психічних функцій і не в термінах окремих компонентів діяльності, а з точки зору структур ментального досвіду як психічної основи загальних і спеціальних здібностей, формування яких відповідає
© medbib.in.ua - Медична Бібліотека